wissen wir was ein körper kann? philosophy on stage

SchauspielerInnen als Orte der Utopie

Eine unzeitgemäße Betrachtung.
Susanne Granzer

„Es gehört zu den Merkmalen moderner Philosophie, dass sie die Alternativen zeitlich/zeitlos, historisch/ewig, besonders/allgemein hinter sich lässt. Im Gefolge Nietzsches entdecken wir, dass das Unzeitgemäße tiefer reicht als Zeit und Ewigkeit: Die Philosophie ist weder Philosophie der Geschichte noch Philosophie des Ewigen, sondern unzeitgemäß, immer und einzig unzeitgemäß, und das heißt, „gegen die Zeit […] und hoffentlich zugunsten einer kommenden Zeit“ gewendet.“
Gilles Deleuze, Differenz und Wiederholung

Die GastStätte des Spiels

Der Schauspieler ist in die Zeit verfügt und er ist in den Text verfügt, in die Sprache. Zu ergänzen ist: Der Schauspieler ist in das unabschließbare Ganze der Zeit verfügt, nicht bloß in ihre aktuelle Gegenwart plus einem Appendix Vergangenheit. Das heißt, er ist auch in die Zukunft verfügt. Ähnliches ist über die Sprache zu sagen. Der Schauspieler ist in das unabschließbare Ganze der Sprache verfügt, in ihren gesamten Horizont, der bis in die Abwesenheit des Ungesagten, wie des Unsagbaren reicht.

Auf der Bühne ist der Schauspieler ad personam die Stätte, die GastStätte der Figur. Er lädt sie ein, eine Zeit lang – für die Dauer der Proben und später der Aufführungen – bei sich zu wohnen und je nach Bedarf bei ihm aus und ein zu gehen. Ihr Gastspiel reicht bis zu dem Zeitpunkt, an dem sich die Figur mit der letzten Aufführung wieder in die Latenz des Textes hinein verabschiedet und in der Chronologie ihres Werdegangs ihren Tod stirbt. Erinnert, bewahrt, begraben in der Spur, die ihre Gestaltwerdung im Schauspieler hinterlässt, selbst wenn ihr Text längst vergessen ist.

In anderen Worten: Der Schauspieler geht ein professionelles Bündnis ein mit dem „Ganzen“ der Zeit und dem „Ganzen“ der Sprache, ein Bündnis, in dem er qua seiner conditio humana immer schon unausdrücklich steht. Und er wird zum Freund, zum GastFreund der Figur, die immer eine Andere bleibt, als solche immer mehr ist als er selbst, ihm nie völlig ident, sondern bleibend different, bleibend anders, nie einholbar in ihrem Anderssein.

Die Kopula

Die Kunst der SchauspielerInnen soll die anthropologischste unter den Künsten genannt werden.

Warum?

Ohne offensichtliche Distanz wird der Schauspieler als Person in sein Spiel hineinverkettet. Kein Mittel steht zwischen ihm und seinem Werk. Kein Stift, keine Leinwand, kein Musikinstrument, was auch immer. Die Figur geht ihm unter die Haut.

Der Schauspieler IST die Rolle, indem er sich mit ihr vereinigt und er IST sie nicht, weil er im selben Atemzug in seinen eigenen Weltbezügen bleibt und da-her von ihr abweicht. Die Kopula ist somit der Ort der Einigung zwischen SchauspielerIn & Figur, wie der offene Ort ihrer Differenz.

Die Verbindung zwischen SchauspielerIn & Rolle wird fruchtbar, wenn der Schauspieler schöpferisch mit der Figur kopuliert. Im Ereignis dieses AugenBlicks – dieser HochZeit zwischen beiden – wird die Figur leibhaftig geboren. Die Geburt aus diesem Bündnis ergibt einen doppelten Zuwachs, ein doppeltes Plus, ein doppeltes plus esse: Die Figur gewinnt in ihrem Hervorgang leibhaftig Gestalt und der Schauspieler gewinnt in ihrer Gestaltwerdung ein Mehr an Welt, das sich ihm im Spiel entfaltet.

Andererseits bedeutet die im Spielen entfaltete Kopula zwischen SchauspielerIn & Figur das Aufklaffen einer unüberbrückbaren Differenz zwischen beiden. Der Schauspieler bleibt getrennt von der Figur, weil er sie eben nur spielt und sie nicht selbst ist. Er ist nicht ident mit ihr, er verschmilzt auch nicht mit ihr. Er weiß sich im Spiel professionell von ihr unterschieden und er wahrt diese Differenz. Von dieser Differenz her gesehen klafft in der Kopula eine Lücke, eine Fuge.

Die Fuge

Was ist eine Fuge? Was heißt verfügt sein, was heißt sich fügen?

Eine Fuge ist ein Zwischenraum, eine Lücke und gleichzeitig eine Verbindungsstelle. Das ZeitWort –fügen spannt sich von gehorchen bis ergänzen, und eine glückliche Fügung heißt das Gelingen des Geschicks, dem wir unverfügbar ausgesetzt sind. So pendelt das Wort zwischen Distanz und Nähe im Paradox der Gleichzeitigkeit zwischen Einigung und Trennung, die, aufeinander verwiesen, alleine für sich nicht existieren könnten.

Der Schauspieler ist verfügt in Text und Zeit könnte also heißen, der Schauspieler ist ausgesetzt in die Fuge der dreistimmigen Zeit (Vergangenheit/Gegenwart/Zukunft) und in die vielstimmige Fuge der Sprache. Fugen, in denen kontrapunktisch Widersprüche warten.

Die Fuge der Zeit? Ist sie nicht der offene Ort der ständig ausstehenden, notwendigen Einigung ihrer drei Formen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft? Alle drei spielen unaufhörlich ineinander und behalten dabei ihre irreduzible Differenz. Das „Ganze“ der Zeit meint keine Hermetik, vielmehr das Beunruhigende ihrer unabschließbaren Offenheit. Immer ist das Präsens Gedächtnis und Vorgriff. Wir können der sich permanent wiederholenden Zusammenkunft der drei Zeitformen nicht entgehen, nicht ihrer Widersprüchlichkeit, nicht ihrer Mehrstimmigkeit. Vielleicht könnte man ihre gelungene Einigung eine Art Kunst der Fuge nennen. Oder die Kunst des AugenBlicks, die offene Passage, in der ständig im Wie der Verkettung von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft über das jeweilige Wie unseres Ek-sistierens, über das jeweilige Wie des Spielens auf der Bühne entschieden wird. Immer bewegen wir uns in all unserem Tun/Handeln im „Ganzen“ der Zeit, das wieder und wiederkehrt, – selbst wenn wir eine ihrer Formen verdrängen oder ausblenden sollten. Immer sind wir gegenwärtig das, was wir gewesen sind und das, was wir zukünftig – vielleicht – einmal geworden sein werden. Trotz aller Sehnsucht, die Zeit im Griff zu haben, um ihrer Ungewissheit zu entgehen, bleibt sie uns als unser Geschick unverfügbar vorausgesetzt.

Die Utopie

Die Zeit ist also dreifältig. Nie ist sie ein ein für alle Mal abgeschlossenes Ganzes. Alles im Gedächtnis Gespeicherte, alles Memorierte erfährt im Erinnern eine Verschiebung, eine Differenz. In einem neuen KonText entfaltet sich ein Text neu. Selbst unaufhebbare Fakten sind im zukünftigen Wie ihrer Interpretation neu zu lesen. So hat auch das in der Vergangenheit Beendete in seiner Wieder-holung Zukunft, ist nicht bloß faktisch vorüber, sondern bleibt durch die unaufhörlich sich ereignende Zusammenkunft aller drei Zeitformen offen für eine Bewegung. Das kann bestürzen und befreien. Nie können wir darüber verfügen, was einmal geworden sein wird. Immer beinhaltet Zukunft das Risiko der Unsicherheit, wie sie ebenso visionäre Qualität besitzt, die uns trägt und schützt. In ihrer Antizipation kann das, was noch nicht ist, gehofft, geträumt, halluziniert, vorweggenommen werden. Die Zukunft ist ein Ort der Utopie, in den wir ekstatisch vorlaufen können, ja immer schon vorgelaufen sind.

Die SchauspielerInnen als Orte der Utopie?

Die Kopula zwischen SchauspielerIn & Figur, das unscheinbare =/IST zwischen beiden, wurde als Ort und Akt der Kreativität auf dem Theater beschrieben. Sie IST nicht nur der Ort unserer Ek-sistenz, sie IST auch der theatralische Ort des Spielens, an den die SchauspielerInnen sich professionell ausgesetzt und freigesetzt finden. Die Kopula verankert und gibt frei. Sie verbindet und trennt Person und Rolle, indem sie beide (lustvoll) ausdifferenziert. Sie ist der SpielRaum des Schöpferischen für die SchauspielerInnen. In ihr geschieht der Aufriss der Figuren, ihre Entfaltung im Gefüge der Zeit. Der AugenBlick der Freundschaft zwischen Person und Rolle bricht an. Der Prozess einer tiefen Aus-Ein-Ander-Setzung beginnt.

Aber ist das Wie der Kopula, das Wie der Zusammenkunft der drei Zeitformen im Spielen auf der Bühne schon ausgemacht? Gibt es nicht in ihrer Interpretation unterschiedliche Auslegungen, zumindest der Betonung nach?

Spielweise

Im Horizont von Zeit gefragt, werden, im Wie der Verbindung zwischen Schauspieler & Figur, zwei mögliche Akzentuierungen im Spielen ausdrücklich, die sich einmal mit einem Vorrang der Vergangenheit und einmal mit einem Vorrang der Zukunft verknüpfen lassen. Im Versuch einer Namensfindung für diese Differenzierung soll ein janusköpfiges Paar genannt werden: Die artistisch-mimetischen SchauspielerInnen und die dichterisch-poietischen SchauspielerInnen. Zwei Seiten einer Medaille, die im GlücksSpiel „Kunst“ zur Disposition stehen.

Die Kunst der Mimesis, die Kunst der Nachahmung gehört seit eh und je dem Theater. Traditionell zählen die mimetischen Künste zu den die Wirklichkeit abbildenden Künsten (Aristoteles, Poetik) und sicher sind Nachahmung und Abbildung der Wirklichkeit eine der bestimmenden Horizonte des Theaters.

Aus der Perspektive dieser Konzeption entsteht die Frage: Ist Nachahmung anders möglich als innerhalb dessen, was es schon gibt? Könnte daher der mimetische Schauspieler nicht als derjenige angesehen werden, der sich seiner Intention nach im Vorhandenen aufhält, das er in seiner Darstellung gekonnt abbildet? Das er als mimetisch getreue Kopie oder als schöpferische Nachahmung perfekt vergegenständlicht?

Der mimetische Schauspieler privilegiert, diesem Ansatz nach, das schon Bekannte. Er wiederholt alte, vertraute Verkettungen, alte, vertraute Bezüge und der Zuschauer findet Vergnügen oder Abstoßung im Wiedererkennen dessen, was er schon kennt.

Das Bündnis des mimetischen Schauspielers mit der Figur ist vorzugsweise eines, das sich vor allem jenen Zügen zuneigt, die ihm gleichartig sind. Er fühlt sich von den Charakteristiken einer Figur angesprochen und angezogen, die er kennt und in denen er selbst zu Hause ist. So verbündet er sich mit dem Familiären, dem Verwandten. Mit ihm fraternisiert er. Sein mimetischer Blick in die Welt hat das Gleiche im Auge, nicht das Ungeborene. Der ewigen Wiederkehr des Selben gilt seine Artistik. Zeit, als Ewigkeit des Ewigen ist seine fundamentale Wahrheit. Und er fokusiert das Darstellbare, was sonst? Denn das, was eben nicht ist, ist nicht. Das Nichts ist nicht (Parmenides). Das klingt vernünftig, logisch. Aber ist diese vernünftige Ansicht auch wahr? Stimmt sie auch für den Künstler?

Von den Formen der Zeit her gelesen ist demnach der mimetische Schauspieler ein Artist von Vergangenem und Gegenwärtigem. Eine Art Archivar von Geschichte/n. Die Spuren des Erinnerten bleiben im Wie seines Spielens zirkulär, der Kreislauf des Bekannten/Gewohnten bleibt mächtig. Er verfügt kaum über ein Gedächtnis der Zukunft.

Die Kunst der Poiesis (schöpferische Hervorbringung) soll eine ek-sistentielle Kunst genannt werden. Der poietische Schauspieler dichtet die Welt weiter. Er dichtet das In-der-Welt-sein (Heidegger, Sein und Zeit) der Figuren auf der Bühne und sein eigenes weiter, indem er es in der Wieder-holung entfaltet. Seine Übersetzung der gestifteten BühnenWelt ist synchron und a/synchron zugleich. Er orientiert sich nicht alleine am vergangen oder gegenwärtig Vorhandenen. Für ihn bricht Zeit und Form aus den Fugen. Das Prekäre der Möglichkeit einer UnZeit taucht aus der Versenkung, wie der Geist von Hamlets Vater. The time is out of joint. Die Zeit ist aus den Fugen. Heißt das nicht: Die Zeit ist immer und ewig un/zeit/gemäß?

Der poietische Schauspieler erzählt das Geschick einer Figur, indem er es aus dem eingewohnten und normierten Zirkel des Denkens befreit und in einem ZuSatz imaginiert. Der ZuSatz ist die Antizipation ihrer möglichen Zukunft, ja von Zukunft überhaupt. Das heißt, er gibt in seinen Interpretationen der Figuren auf der Bühne der Leerstelle Raum, in der das ankommen kann, was noch ohne Ort ist: Das U-topische, das Unzeitgemäße (u-topos: ohne Ort). Ewigkeit ist immer aufgerissene Ewigkeit. Ein Riss ist in sie verfügt, der in ihren Grund reicht. Sie ist nur ganz, indem sie sich selbst wieder und wieder in das Zukünftige ihrer selbst öffnet und damit dem Unzeitgemäßen Raum gibt. Der dichterische Schauspieler vergisst diese Macht der Zukunft nicht. Nicht ihren Schrecken und nicht ihre Wunder. Er gibt ihr und dem Vermögen Raum, in sie vorlaufen zu können. Er einigt alle drei Zeiten so, dass sie neue Verkettungen, neue Verweisungen, neue Bezüge des Vergangenen und Gegenwärtigen ergeben, die er sucht und zulässt, auch die A/Logischen, Un/Vernünftigen, Ir/Realen. Selbst wenn dieser Riss im Gewohnten verletzt, lässt der FreiSpielRaum Zukunft neue Fluchtlinien entstehen, neue Zusammenhänge, neue Kombinationen von Möglichkeiten zu denken und zu sein, die vorher ausgeblendet oder verdrängt waren. In solches Zu/Schauen zu verführen ist — vielleicht – die kathartische Wirkung des poietischen Schauspielers.

Sein Bündnis mit der Figur gründet sich auf Distanz, die er wahrt, weil der Andere bleibend ein Anderer und kein BlutsBruder ist. In diese Differenz ist ein Abstand verfügt, der sich jeder Sehnsucht nach Fusion verweigert. Als GastGeber und GastStätte zugleich gibt der poietische Schauspieler dem GastFreund Figur immer den Vorrang, er stellt sich ihr in den Dienst, gibt sich ihr zur Verfügung. Er IST seinem Willen und Verständnis nach eine offene Passage für den jeweiligen Passagier X. Man könnte diesen freien Passagierschein, den er der Figur im Wie seines Spielens ausstellt, auch mit Achtung oder Respekt (Kant) vor der Andersheit des Anderen beschreiben.

Damit wählt er die Leere zu seinem Ort, die Lücke, die Fuge, die Ungewissheit, die nicht die Ungewissheit von Kritik und Rang ist, sondern die Ungewißheit des Ungeborenen. Er setzt sich der Möglichkeit aus, dass in ihm selbst im Prozess des Spielens alte, lieb gewordene Zusammenhänge fragwürdig werden, sich plötzlich neu und andersartig, ja widersprüchlich zusammensetzen und ihn befremden. Er setzt sich und alles, was er schon weiß und kennt, einem Vielleicht aus, das er affirmiert und das er – vielleicht – nicht mit dem Ende der Vorstellung nach dem Abschminken in der Garderobe zurücklässt.

Ausgesetzt an das Offene der Bühne ist er offen, sich in das Offene der eigenen ek-sistentiellen Verfassung stoßen zu lassen. Seine physiologische Arbeit als Schauspieler besteht nicht in der Perfektion einer mimetischen Darstellung, sondern darin, für das Nicht-Darstellbare porös/durchlässig zu werden. Der poietische Schauspieler sieht sich verführt/gedrängt/getrieben, alle Vollzüge seines Leibes in ihre ausgezeichneten Möglichkeiten hinein zu entfalten. Damit soll dem mimetischen Schauspieler sein Können nicht abgesprochen werden. Im Gegenteil! Er ist ein großer Artist, ein Virtuose, der über großes theatralisches Können verfügt. Aber für ihn ist schon ausgemacht, er weiß schon, was Hören, Sprechen, Wahrnehmen, Bewegung sind, während der DurchlässeSchaffende (Handke, Das Spiel vom Fragen) überhaupt erst einmal neu begreifen will, was Hören, Sprechen, Wahrnehmen und Bewegung ihrem Horizont nach sein könnten.

Der poietische Schauspieler ist ein Spekulant des Zukünftigen. Trotz des – vielleicht – allerletzten Ausblicks Tod. Sein utopischer Blick in die Welt versucht sich im Vielleicht, in den noch ungewordenen Möglichkeiten (Bloch, Prinzip Hoffnung) bis in den Grenzbereich des Nicht/Darstellbaren, des möglicherweise Un/Möglichen. Er ist ein Spieler, dessen Geschichte/n nicht mit den alten Worten „Es war einmal“ beginnt, sondern er macht einen anderen Anfang mit „Es wird einmal – gewesen sein. Vielleicht!“

SchauspielerInnen wären somit ewig unzeitgemäße Nomaden des In-der-Welt-seins auf der Bühne. Nomaden, die das Heimische schätzen, sich aber dem Anderen, dem Fremden, dem Zukünftigen nicht verschließen. Ihre GastFreundschaft zeichnet sich nicht durch Verbrüderung, sondern durch disTanzierte Nähe aus. Durch ein Spiel, das zu einem Tanz der Differenzen in der Freigabe der Anderen zu sich selbst wird.

Ist das, was wir Psyche nennen, nicht die Einigung der drei Zeiten im AugenBlick? Die Kunst ihrer Fuge? Wäre diese Kunst der Fuge nicht das eigentliche theatralische Ereignis auf der Bühne, das es auszubilden gälte? Sodass wir nicht ganz vergessen, dass der Mensch potentiell immer mehr IST als seine empirische Realität. Unverfügar eingelassen in Sein und Zeit hat der Mensch Zukunft. Er kann werden. Er träumt, ek-sistiert, indem er sich selbst ver-spricht (Paul de Man), sich immer wieder und wieder, mit den Flügeln seiner Phantasie, in die Ferne hinauswirft. Sich selbst übertreffend und überfliegend, wie die SchauspielerInnen auf der Bühne.

SchauspielerInnen als Orte der Utopie?

Einer ethischen Utopie, die vielleicht einmal geworden/gestorben sein wird?